Walter Benjamin (1892-1940)

Indem Benjamin die Theologie des jüdischen Messianismus mit den dialektischen Materialismus verbindet, kann er die Geschichte als einen Ausnahmezustand, d.h. als eine Abfolge von Katastrophen verstehen. Wie bei Lucács und Bloch bleibt der erhoffte bessere Zustand der Welt unvermittelt in der aktuellen Misere bestehen. In seinen Thesen "Über den Begriff der Geschichte", die als Einleitung für das Passagen- Werk gedacht sind, spricht Benjamin sich mit dieser Perspektive gleichermassen gegen einen bürgerlichen Historismus und gegen eine sozialdemokratische Sicht aus, da in beiden Fällen ein homogenes, fortwährendes Fliessen der Zeit und eine tote, abgeschlossene Vergangenheit behauptet wird. Für Benjamin sind es hingegen die unbewältigten Erfahrungen der Technisierung und Proletarisierung, die den Menschen im Sinne von Marx zum Handeln treiben. Dieses Handeln wird materialistisch interpretiert, doch es ist der theologische Begriff des Engels, der von einem Sturm, auf den er keinen Einfluss hat, angetrieben wird. Mit dem Blick auf die Vergangenheit (im Sinne der Schlegelschen Vorstellung vom Historiker als rückwärtsgekehrtem Propheten) wird er mit ausgespannten Flügeln vom Sturm des Fortschritts rücklings in die Zukunft geweht, während sich vor ihm die Trümmer fortgesetzter Katastrophen anhäufen. Der auf vermeintliche historische Kausalität gründende Fortschrittsglaube, hindert den Engel daran, die Vergangenheit zu erreichen. In diesem eigentlich nicht aufzulösenden Gleichnis nach einem Bild von Paul Klee nimmt die theologische Idee der Rettung eine zentrale Stelle ein. Damit muss der Moment des Handelns --der für Benjamin grundsätzlich nicht ableitbar, nur entscheidbar ist-- zu einem "Tigersprung" aus der Geschichte werden. Der objektive Zusammenhang der Geschichte, auf dessen Gesetz Hegel und auch Marx vertrauen, ist bei Benjamin zerstört. Der profanen Dynamik steht nur noch antithetisch ihr messianischer Anspruch gegenüber. Erst wenn das Glück sich in sich selbst aufhebt, wäre das Ende der Geschichte erreicht. Die Theologie wird somit zu einem Extrem metaphysischer Spekulation, das Messianistische zur Idee der Geschichte.   Wenn Benjamin unter dem Eindruck des Faschismus und des Hitler-Stalin- Paktes mit einem rein deterministischen Geschichtsverständnis bricht, kann er darauf bestehen, dass das Verhältnis von Katastrophe und Fortschritt keine (ab)-geschlossene Totalität darstellt. Sein Engel wird somit zu einer Allegorie, die --wie schon im "Ursprung des deutschen Trauerspiels" gezeigt-- im Gegensatz zum Symbolischen zugleich eine Konvention und ein Ausdruck sein kann. D.h. Zeichen und Bedeutung fallen wie im barocken Trauerspiel auseinander, da es zu einer Entwertung bzw. Zersetzung der Erscheinungs- und Dingwelt kommt.   Mit dem Anspruch, die Welt als ein Buch zu lesen, versucht Benjamin alles, auch die Sprache selbst, als einen chiffrierten Text zu betrachten. Bereits in dem frühen, 1916 verfassten Aufsatz "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" postuliert er im Gegensatz zur positivistischen Zeichentheorie von Saussure ein Eingedenken als Mittel der Erkenntnis. D.h. die belebte und die unbelebten Natur kann ein geistiges Wesen zum Ausdruck bringen und sich selbst mitteilen, da wie schon bei den Romantikern (insbesondere bei Hamann) die sprachliche Bewegung mit der Erkenntnis der Dinge zusammenfällt. Die ursprüngliche Verbindung zu den Wörtern ist für Benjamin mit dem Sündenfall, als der Mensch aus der Sprache der Natur heraustrat und diese zum blossen Mittel wurde, nur verloren gegangen, aber nicht zerstört.   Ideen sind für ihn nicht wie bei Platon Urbilder, sondern Ausdrücke von konkreten Konstellationen, die gleich den Sternbildern als geometrische Projektion das projizierte Gebilde selbst ausdrücken. Mit Anklängen zum monadischen Sein von Leibniz und Husserls "Ideenschau" geht es Benjamin stets um die Muster solcher Konfigurationen, in denen sich das Seiende als Ordnung und alles Wissen als Interpretations- Form manifestiert. Für ihn ist in der Sprache grundsätzlich ein Potential des Allegorischen angelegt, mit dem --wie im barocken Trauerspiel und in der Baudelairschen Poesie nachgewiesen-- das gegenständliche Bild in Distanz zum Gemeinten gehalten wird und sich ein feststehender Sinn als elementare Vielheit von Bedeutungen aufbricht. Dies bedeutet letztendlich, dass sich die Allegorie nicht auf eine rationale Methode der Veranschaulichung von Abstraktionen reduzieren muss, da sie in einer Beziehungstotalität die Vielheit der Erscheinungen ineinander umschlagen lässt.   Auf dieser Grundlage erklärt Benjamin auch den Begriff der Aura, die dem Kunstwerk den Nimbus des Echten verleiht, da sie gleichzeitig so nah wie fern ist. In seinem 1936 in der von Horkheimer editierten Zeitschrift für Sozialforschung veröffentlichten Artikel "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" sieht er in der Zertrümmerung der Aura zwar einen Verlust, aber auch die Möglichkeit für einen neuen Wahrnehmungsspielraum, der einem breiten Publikum den Zugang zur Kunst erlaubt. Denn der Kult am Kunstwerk und Künstlertum hat sich mit den formalen Potentialen einer neuen revolutionären Kunst, die u.a. an den Montagetechniken des Films untersucht werden, überlebt. Diese Entwicklung birgt für Benjamin aber auch die Gefahr, dass der Faschismus auf eine Ästhetisierung der Politik hinausläuft (auf die der Kommunismus mit einer Politisierung der Kunst antwortet).   In Anlehnung an die Surrealisten versteht Benjamin die Moderne als eine kollektive Traumwelt, als ein von Mythen geprägtes Zeitalter. Ihre "Sür-Realität" zeigt sich für ihn besonders in den Bildern der Metropole und in den Versprechungen der Waren, Einkaufspassagen, der Glasarchitektur und den neuen Monumentalbauten des aufbrechenden Industriezeitalters. Diese übergeordnete Realität versucht er sich mit Motiven der mystisch- kabbalistischen Überlieferung und ebenso mit Drogen- Versuchen anzueignen. So entwickelt er aus Schellings Identitätsphilosophie und aus der mystischen Naturphilosophie Franz von Baaders einen Erkenntnisbegriff, der sich auf das Absolute direkt bezieht. Die Ordnung des Profanen hat sich an der Idee des Glücks auszurichten. Jedoch ist das gesellschaftliche Sein für Benjamin ein Ergebnis von historisch- materialistischen Prozessen. In dieser Verbindung liest sich sein unvollendet gebliebenes Passagen- Werk wie eine säkulare sozial- psychologische Theorie der Moderne, aus der das kollektive Erwachen gleichbedeutend ist mit dem revolutionären Klassenbewusstsein, als dessen Träger er das Proletariat sehen will.   Benjamin wächst in einer jüdischen Kaufmannsfamilie in Berlin auf und studiert hier sowie in Freiburg und München Philosophie, Germanistik, Psychologie. In dieser Zeit lernt er während einer öffentlichen Diskussion den lebenslangen Freund Gershom Scholem kennen. 1919 promoviert er über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Vier Jahre später beginnt er an seiner Habilitation "Ursprung des deutschen Trauerspiels" zu arbeiten, hat aber damit keinen Erfolg, da die ungewöhnliche Arbeit 1925 von Cornelius in Frankfurt/M abgelehnt wird. So ist Benjamin gezwungen, von der Arbeit als freier Publizist, Essayist und Übersetzer zu leben. 1924 lernt er in Capri die lettische Kommunisten Asja Lacis kennen und trifft --von ihr vermittelt-- auch Brecht, mit dem er später auch in Berlin (um gemeinsam die Zeitschrift "Krisis und Kritik" herauszugeben), Paris und Dänemark Gespräche führt. Nach 1933 verlässt Benjamin auf Drängen seiner Freunde Deutschland, lebt kurze Zeit auf Ibiza und dann in Paris in sehr ärmlichen Verhältnissen. Er schreibt hier Beiträge für die von Horkheimer herausgegebene "Zeitschrift für Sozialforschung" und arbeitet intensiv an seinem "Passagen-Werk". Nachdem Paris durch die Deutschen besetzt wird, beschliesst er in die USA zu emigrieren. Da ihm die Vichy- Regierung die Ausreisepapiere verweigert, versucht er über die Pyrenäen nach Spanien zu fliehen, wo ihm und anderen Flüchtlingen am 26. September 1940 der Grenzübertritt jedoch verweigert wird. Aus Angst vor der Gestapo nimmt sich Benjamin herzkrank und todmüde noch am gleichen Tag mit einer Überdosis Morphium das Leben. 1942 gibt Adorno eine hektografierte Zusammenstellung einiger seiner Texte heraus und sieben Jahre später mit Scholem eine zweibändige Werkausgabe. Als das Interesse in den 60er Jahren, besonders an seiner geschichtsphilosophischen Thesen wächst, folgt 1972 eine erweiterte Edition, die von Adorno vorgenommene Beschönigungen und Verkürzungen vermeidet.